El síndrome del protagonista brillante: cuando todos tus personajes hablan igual

Hay un problema muy frecuente en los manuscritos de escritores noveles, y también en algunas novelas publicadas, que puede pasar desapercibido mientras se escribe, pero que destruye la ilusión narrativa cuando el lector lo percibe: todos los personajes hablan igual.

Da lo mismo que se trate de un detective alcohólico, una adolescente insegura, un anciano campesino o una médica especializada en neurología. Si todos utilizan el mismo vocabulario, construyen las frases del mismo modo, comparten la misma ironía y poseen idéntica capacidad para encontrar la respuesta ingeniosa, algo falla.

Podríamos llamarlo el síndrome del protagonista brillante.

El problema aparece cuando el autor proyecta su propia voz sobre todos los personajes y convierte cada diálogo en una demostración de ingenio. Las conversaciones se llenan entonces de frases perfectas, réplicas rápidas y sentencias que parecen pensadas para ser subrayadas.

El resultado suele ser artificial. Los personajes dejan de parecer personas y empiezan a funcionar como distintas versiones de una misma voz.

El lector quizá no sepa señalar qué está fallando, pero lo percibe. Y cuando esa sensación se instala, la novela pierde profundidad.

El problema de los personajes sin voz propia

Uno de los objetivos principales del diálogo narrativo no es que suene bien, sino que revele quién está hablando.

Un personaje debería poder reconocerse por su forma de expresarse incluso cuando eliminamos las etiquetas de diálogo. Si quitamos los nombres y todas las intervenciones podrían pertenecer a cualquiera de los personajes presentes en la escena, existe un problema de caracterización.

Pensemos en un ejemplo.

—El fracaso no existe. Solo existen resultados inesperados.

—Eso es una racionalización elegante del desastre.

—La elegancia siempre es preferible al dramatismo.

—Solo lo dice alguien que nunca ha perdido nada importante.

El diálogo está bien construido desde el punto de vista formal, pero ahí está el problema. Todos los personajes poseen la misma precisión verbal, responden con rapidez, manejan conceptos abstractos y parecen tener preparada una frase contundente para cada situación.

No parecen cuatro personas distintas: parecen cuatro versiones del autor.

El exceso de diálogos ingeniosos

Muchos escritores parten de una idea equivocada: un buen diálogo debe estar lleno de frases memorables. No es así.

En narrativa, la acumulación de ingenio puede producir el efecto contrario al que busca el escritor. Cuando todos los personajes responden con sarcasmo, encuentran la réplica perfecta y expresan sus emociones mediante frases brillantes, la conversación pierde naturalidad.

Además, el ritmo termina uniformándose. Todos responden con la misma velocidad y poseen la misma capacidad para elaborar una respuesta. Las emociones quedan subordinadas al lucimiento verbal y el lector empieza a esperar la siguiente ocurrencia. En cuanto descubre el mecanismo, el efecto desaparece.

Este problema aparece con frecuencia en novelas muy influidas por determinadas series y películas en las que todos los personajes parecen tener una respuesta ingeniosa para cualquier situación. El recurso puede funcionar en pantalla porque forma parte de un estilo concreto, pero trasladado sin adaptación a una novela puede resultar impostado.

La literatura necesita otro tipo de respiración. Los personajes pueden equivocarse al hablar, cambiar de tema, quedarse sin respuesta, interpretar mal lo que acaba de decir el otro o decir algo mucho menos brillante de lo que les habría gustado.

Ahí empieza a aparecer la sensación de realidad.

Las frases lapidarias: menos es más

Otro síntoma del síndrome del protagonista brillante es la obsesión por las frases contundentes.

El escritor quiere que cada intervención tenga impacto y empiezan a aparecer diálogos como estos:

—La gente no cambia. Solo aprende a mentir mejor.

—El amor siempre llega tarde.

—La memoria es una herida que aprende a hablar.

Una frase de este tipo puede funcionar dentro de una escena. Incluso puede convertirse en una de esas líneas que el lector recuerda después de cerrar el libro.

El problema aparece cuando todas las conversaciones están construidas de la misma manera.

Diez frases lapidarias seguidas convierten la novela en un escaparate de citas. El lector deja de escuchar a los personajes y empieza a escuchar al escritor intentando demostrar que sabe escribir.

Y hay algo todavía más importante: no todos los personajes piensan de esa manera.

Un adolescente nervioso no tiene por qué formular sus emociones como una sentencia filosófica. Una persona que apenas ha tenido estudios no debería utilizar el mismo nivel de abstracción que un profesor universitario especializado en filosofía. Un personaje impulsivo puede hablar antes de haber ordenado lo que piensa.

La sencillez no es pobreza expresiva. Un diálogo sencillo puede contener mucha más verdad que una sucesión de frases brillantes.

La voz también se construye con el vocabulario

Diferenciar personajes no consiste en llenar sus diálogos de muletillas hasta convertirlos en caricaturas. Tampoco consiste en atribuir a cada uno una palabra característica y repetirla a lo largo de toda la novela.

La voz nace de un conjunto de decisiones.

El vocabulario está relacionado con la edad, la educación, la profesión, el entorno social y cultural, pero también con la personalidad. Dos personajes con una formación parecida pueden expresarse de manera muy diferente porque no observan el mundo de la misma forma.

Un abogado puede tender a matizar y precisar. Un mecánico puede recurrir a ejemplos relacionados con su trabajo. Una adolescente puede utilizar referencias propias de su entorno. Una persona acostumbrada a ocultar lo que siente puede responder con evasivas incluso cuando conoce perfectamente la respuesta.

No se trata de forzar estas diferencias.

Se trata de conocer al personaje lo suficiente como para saber qué palabras elegiría y cuáles jamás utilizaría.

El ritmo también crea identidad

La voz de un personaje no depende solo de las palabras. También depende de la manera en que las utiliza.

Hay personajes que hablan deprisa y saltan de una idea a otra. Otros necesitan pensar antes de responder. Algunos se corrigen a sí mismos, otros dan rodeos y otros responden con frases cortas porque prefieren terminar una conversación antes que explicar lo que sienten.

También hay personajes que interrumpen y personajes que nunca lo hacen.

Incluso la longitud de las intervenciones puede ayudar a diferenciarlos.

Si todos los personajes responden siempre con frases de una extensión parecida, con una sintaxis similar y con idéntico ritmo, el lector tiene pocas herramientas para distinguirlos.

La voz se construye también con aquello que cada personaje evita decir.

El nivel de abstracción revela cómo piensa un personaje

Este es uno de los aspectos que más se descuidan durante la escritura.

No todos los personajes procesan la realidad en el mismo nivel de abstracción.

Alguien puede pensar en términos generales:

—La culpa es una forma de supervivencia emocional.

Otro personaje, enfrentado a la misma situación, podría decir:

—No pude volver a mirarlo después de aquello.

La información emocional es parecida, pero la mentalidad que hay detrás no lo es.

El primer personaje interpreta la experiencia y la convierte en una idea. El segundo permanece dentro de la situación concreta.

Esta diferencia puede resultar mucho más eficaz que cualquier intento de imitar acentos o introducir expresiones llamativas.

El silencio también forma parte de la voz

Hay otro recurso que conviene recordar: no todos los personajes tienen que responder.

A veces la mejor manera de diferenciar dos voces consiste en mostrar qué hace cada personaje cuando no quiere hablar.

Uno puede cambiar de tema. Otro puede mentir. Otro puede responder con una sola palabra. Otro puede quedarse en silencio.

El personaje silencioso también tiene voz.

De hecho, obligar a todos los personajes a explicar lo que sienten constituye otro de los errores frecuentes en los diálogos. En la vida real, las personas no siempre dicen aquello que están pensando. A menudo ocurre justo lo contrario.

Lo que callan puede resultar más revelador que lo que dicen.

El gran error: confundir buena escritura con escritura brillante

Muchos autores intentan demostrar su talento en cada línea.

Es comprensible. Cuando alguien empieza a escribir quiere que el lector encuentre frases bonitas, inteligentes o memorables. El problema es que la literatura no necesita que todas las frases llamen la atención.

Si cada intervención pretende destacar, ninguna destaca.

La buena narrativa no consiste en producir frases constantemente memorables. Consiste en construir una voz coherente, creíble y adecuada al personaje.

A veces el diálogo más eficaz es el que pasa casi desapercibido:

—¿Estás enfadada?

—No.

—Vale.

—He dicho que no.

No hay una frase ingeniosa. Tampoco una reflexión filosófica. Sin embargo, hay tensión.

Y la tensión importa más que el lucimiento.

Una prueba muy sencilla para detectar voces idénticas

Existe un ejercicio útil para revisar un manuscrito.

Escoge una escena en la que participen tres personajes y elimina sus nombres de las intervenciones. Después, lee el diálogo sin consultar el texto original.

Si puedes identificar quién habla solo por la forma de expresarse, las voces probablemente están diferenciadas.

Si necesitas volver a mirar las etiquetas porque cualquiera podría haber pronunciado cualquiera de las frases, conviene revisar la caracterización.

También resulta útil leer la escena en voz alta. El oído detecta muchas veces lo que los ojos dejan pasar. Cuando todos los personajes tienen el mismo ritmo, la misma sintaxis y la misma cadencia, la uniformidad se vuelve mucho más evidente.

La misma frase puede pertenecer a personajes muy distintos

Una forma sencilla de comprobar hasta qué punto una voz está construida consiste en partir de una misma frase y hacer que tres personajes la expresen de acuerdo con su personalidad.

La frase podría ser:

«No quiero volver allí».

Un profesor universitario podría decir:

—No creo que regresar a ese lugar sea una buena idea.

Un adolescente enfadado quizá respondería:

—Paso. Ni muerto vuelvo.

Una anciana resignada podría limitarse a decir:

—Ya fui una vez. Con eso basta.

La información es la misma, pero las tres voces son diferentes.

La diferencia no está solo en el vocabulario. Está en la manera de interpretar la situación.

Y ese es el punto fundamental: la voz de un personaje nace de su forma de mirar el mundo.

Cómo corregir el problema durante la revisión

Es normal que durante la primera versión todos los personajes se parezcan un poco. El escritor está concentrado en contar la historia y todavía no siempre ha encontrado la voz definitiva de cada personaje.

El problema aparece cuando esa primera versión se convierte en la definitiva.

Durante la revisión conviene leer los diálogos de cada personaje por separado. Al hacerlo, es posible detectar expresiones que podrían pertenecer a cualquiera, respuestas demasiado perfectas o construcciones sintácticas que se repiten en bocas diferentes.

También conviene desconfiar de las frases que parecen escritas para convertirse en citas. No hay que eliminarlas por sistema, pero sí preguntarse si pertenecen de verdad al personaje o si están ahí porque al autor le gustan.

Una buena revisión puede exigir incluso empobrecer algunos diálogos. Quitar una frase brillante puede hacer que una conversación resulte más creíble. Introducir una vacilación puede revelar más que una explicación. Dejar una respuesta incompleta puede crear una tensión que una frase perfecta destruiría.

Los personajes memorables no tienen que hablar todos bien.

Tienen que hablar distinto.

Y esa diferencia no se consigue repartiendo muletillas o palabras raras entre ellos, sino construyendo personajes que piensen, sientan y reaccionen de manera diferente.

Cuando el lector puede reconocer quién está hablando sin necesidad de leer el nombre que precede al diálogo, la voz de los personajes ha empezado a funcionar.